Logični razlog za novi film Christopherja Nolana Oppenheimer ne prikazuje bombnih napadov na Hirošimo in Nagasaki, ki so bili plod tajnih operacij naslovnega junaka J. Roberta Oppenheimerja v Los Alamosu in drugod, je to, da se film močno drži svojega naslovnega junaka. Človek, ki je slišal za bombne napade po radiu, tako kot vsi drugi v Združenih državah. Nolanov film gledalcu ponudi svet skozi Oppenheimerjeve oči - čeprav se film odmika od perspektive lika, da premakne okvirno zgodbo naprej, nikoli ne govori neposredno o ničemer ampak človek in, kar je še pomembneje, kaj je naredil.
Za nekatere je film zaradi tega v slabšem položaju ... toda v smislu česa? V smislu spektakla? Če bi kateri filmski ustvarjalec lahko dobil financiranje in pridobil tehnična sredstva, da bi dejansko upodobil ognjeni pokol v obsegu Hirošime, je to zagotovo Nolan. In čeprav filmski ustvarjalec sam ni navedel moralnih ali etičnih pomislekov, ko je razpravljal o tem, da je zadržal te prizore v svojem filmu, so takšna vprašanja priklicana in temeljito, čeprav posredno prevetrena v dveh filmih francoskega režiserja Alaina Resnaisa.
Prvi in najbolj očiten je, no, Hirošima, Mon Amour , Resnaisov prvi celovečerec, ki ga je režiral po tem, ko je desetletje posnel inovativne nefikcijske kratke filme. Film iz leta 1959 je napisala Marguerite Duras, prelomna francoska pisateljica, katere eksperimentalne fikcije so bile polne filozofskih in intelektualnih izzivov. Zadeva o Hirošima, Mon Amour je travma, zgodovinska in osebna.
Film v črno-belem in akademskem razmerju se začne z negativno podobo rastline, ki raste, morda, kot bomo sklepali pozneje, mutirane, obsevane. Nato vidimo gole ude in boke, sestavne dele para v objemu. Pesek se sipa po njihovih telesih. Kmalu se začne svetiti; ali je pesek, oblika ali radioaktivni prah. Moški glas pravi V Hirošimi nisi videl ničesar. nič. Ženski glas vztraja, da je videla Hirošimo. Bila je v njegovi bolnišnici: Bolnišnica v Hirošimi obstaja. Kako nisem mogel videti?
Opisuje, kamera pa odmeva s fizičnimi dokazi, kaj je videla: muzej v Hirošimi s šopki zamaškov steklenic – predmeti, ki so se zlili v jedrskem ognju eksplozije – in lasje, ki so padli z glave tistih, ki niso bili tistega dne ni bilo ubitih v bližini in fotografije dejanskih žrtev opeklin. Toda moški vztraja: niste videli ničesar. Pravi, da so bile rekonstrukcije čim bolj pristne. Filmi so bili čim bolj pristni. In spet Resnais prikaže simulacije preživelih v eksploziji (nekaj hitro premikajočih se sledilnih posnetkov lažnih žrtev opeklin), nato pa doda dejanske dokumentarne posnetke ljudi z manjkajočimi očmi, zvitimi okončinami in še več.
Čim bolj pristno? Točno tako. Kaj v teh okoliščinah sploh pomeni pristno? V kolikšni meri informacije, ki jih prejemamo, ustrezajo resničnosti tega, kar se je zgodilo? Hirošima, moja ljubezen močno nakazuje, da takšni filmi, ne glede na to, ali so natančni ali verodostojni (seveda dve popolnoma različni kategoriji), nimajo prav nič opraviti z neposredno izkušnjo travme. In da so takšni dokumenti morda podobni vklesanim podobam, ki jih Mojzesov zakon prepoveduje, saj obstaja možnost, da jih povzdignemo v zaman poskus, da bi presegli ali ublažili travmo.
Iluzija je tako popolna, da turisti jokajo. Kaj še lahko počnejo turisti, pravi gospa ob koncu več kot desetminutnega niza vprašanja. O čem bi še lahko jokali, se vpraša moški in na koncu nam pove film. Ženska (Emmanuelle Riva) je Francozinja, moški (Eiji Okada) je Japonec in v filmu nobeden ni imenovan. V umetniški postmoderni literaturi in filmu tega časa je bilo neimenovanje likov nekaj (enako se zgodi v Resnaisovem naslednjem filmu, Lansko leto v Marienbadu , še ena študija resničnosti, spomina in tega, kar je mogoče vedeti, čeprav veliko bolj abstraktna obravnava), vendar je tukaj ključnega pomena za zadnjo poanto filma, podano v zadnjih vrsticah. Kakor koli že, njuna ljubezenska zgodba se je začela s prevzemom v baru v povojni Hirošimi, kjer ona, igralka, igra medicinsko sestro v izmišljenem filmu o posledicah bombardiranja. Gre za mir, skomigne z rameni, ko jo moški sreča na snemanju. Tukaj v Hirošimi se ne norčujemo iz filmov o miru, pravi. Mimo njih nekaj statistov, ki nosijo napise s povečanimi fotografijami žrtev opeklin. Par je zakrit, a se smejita, ko ju spet razkrijejo.
Foto: Zbirka Everett
To se zdi noro – kako se lahko obnašamo, kot se, ko pred nami paradirajo slike takšnega trpljenja? Delno zato, ker nam te slike ne morejo dati vedeti trpljenja.
zakaj ken jennings ne gostuje v nevarnosti
Večje vprašanje filma zunaj zgodovinskega konteksta je povezano z možnostjo ljubezni in kaj lahko ljubezen doseže za posameznike in človeštvo, če sploh kaj. Čeprav se na prvi pogled morda zdi tako, film ne zapusti Hirošime, da bi povedal zgodbo o ženskem liku in njeni osebni travmi iz druge svetovne vojne; pripoveduje to zgodbo, da pokaže, kaj nosi ona, in da pokaže, da je to, kar nosimo vsi, neločljivo povezano z našo sposobnostjo empatije, kolikor gre, in film vztraja, da lahko gre le tako daleč.
Skozi film razlikujemo med rekreacijami, igrano dramo in posnetki resničnih dogodkov ter nezavedno ocenjujemo težo vsake oblike, saj obdelujemo tudi pripoved ljubezenske zgodbe.
Ves svet se je veselil. In s tem si se veselil, pravi moški ženi o bombnih napadih, ki so vendarle končali drugo svetovno vojno. To je bila svetovna sramota in ne le sramota Zahoda – ali menite, da je bilo Kitajski in Koreji žal, ko so se dnevi Japonske kot vojaške sile končali? Učenjak in zgodovinar Paul Fussell je s svojim esejem Hvala bogu za atomsko bombo v začetku 80. let prejšnjega stoletja šokiral ameriške intelektualce, ki so bolj obsedeni s krivdo. Z vidika ameriškega vojaka, ki mu je bilo prizaneseno, da se je moral bojevati na pacifiškem gledališču, je bilo grozodejstvo res božji dar. (Verjeli ali ne, britanska blues rock skupina The Groundhogs je dejansko premagala Fussella, da je izrazila to čustvo s svojo pesmijo Thank Christ For The Bomb z istoimenskega albuma iz leta 1970.)
Videti trpljenje na lestvici Hirošime natančno poustvarjeno s predstavo in posebnimi učinki – ali bi nam to pomagalo čez desetletja rešiti katero od teh protislovij? Po mnenju Durasa in Resnaisa je odgovor na vprašanje, da bi mi, gledalci, res videli, če bi se Nolan odločil nekako poustvariti bombardiranje Hirošime. nič . Mislim, da imajo prav. Na kateremkoli dogodku, Oppenheimer končno gre za nekaj povsem drugega: resničnost, da so znanstveniki, domnevno popolnoma razumna bitja, omogočili potencialno takojšnje izumrtje človeštva. To je res brez primere.
Če pa želimo še naprej razmišljati o etiki poustvarjanja in upodabljanja, je koristno razmišljati o tem glede na drugih 20thstoletja nesreča. Če sta bombardiranja Hirošime in Nagasakija, ki sta terjala osupljivo število človeških življenj, pokazala kataklizmični – pravzaprav apokaliptični – potencial jedrskega orožja, je holokavst s šestimi milijoni mrtvih pokazal, da je groza človekove nečlovečnosti do človeka žal neizčrpen. Leta 1956 je Resnais naredil Noč in megla , enega prvih in najpomembnejših dokumentarcev o holokavstu. 32-minutni film se začne z barvnimi posnetki taborišč smrti, kakršna so bila približno 10 let po osvoboditvi - prazna, zaraščena s travo, še vedno. Resnaisova kamera vozi po železniški progi po poti vlakov, polnih Judov, označenih za iztrebljenje. Pripovedovalec Michel Bouquet pravi (scenarij je napisal Jean Cayrol, pesnik): počasi se premikamo ... iščemo kaj? Sledi trupel, ki so padla ven, ko so se odprla vrata? Ali tistih, ki so jih z orožjem gnali do vrat taborišča sredi lajajočih psov in žarečih reflektorjev, plamenov krematorija v daljavi – in tukaj kamera pride do samega konca sledi – v nočnem spektaklu, ki so ga imeli nacisti tako radi.
Čeprav film uporablja grozljivo arhivsko gradivo, vztraja tudi pri tem, da vam lahko pri razkrivanju taborišč, kakršna so v času snemanja, pokažemo le zunanjo lupino. Kot na primer praska z nohtom po stropih krematorijev. Pripoved se ustavi, da gledalec razmisli, kako so nastali. Ko je bila vojna izgubljena in so bili zavezniki na poti, so nacisti uničili čim več dokumentacije o taboriščih smrti (in veliko dokumentacije je bilo vrženih v smeti že pred tem), toda Noč in megla se tudi sprašuje Koliko sploh morate videti? Ker se bo spomin umaknil. Bogovi vojne se le pretvarjajo, da spijo. Gledanje takšnih podob in njihovo vračanje v preteklost prinaša tolažbo, ki je na koncu lažna. Pretvarjamo se, da ponovno pridobimo upanje, medtem ko se slika umika, kot da smo bili ozdravljeni te kuge, navaja pripoved proti koncu filma. Resnaisov pristop nam pomaga razumeti, zakaj je Claude Lanzmann v svoj osupljivi film o holokavstu vključil nič arhivskih posnetkov. Šoa .
Kar zadeva fiktivne obravnave holokavsta, je duh upodabljanja ušel iz steklenice že pred časom. Za mnoge je organiziranje simulacije takšnih grozodejstev samo po sebi nespodobnost, čeprav je veliko sreče pri prepričevanju Življenje je lepo oboževalec tega. Pisanje o Noč in megla v svoji knjigi iz leta 1995 Utripa romanopisec in kritik Gilbert Adair se je posvetil tudi Stevenu Spielbergu 1993 Schindlerjev seznam , in potem ko je rekel, da slika sploh ni sramota, ki bi jo imeli vso pravico pričakovati, jo je vseeno ocenil za pošast. Po tem je mračno razmišljal o performativni poustvarjanju grozot iz taborišča smrti: [Kaj] vidim, ko gledam film, česar si, čeprav se trudim, ne morem preprečiti, je ta igralska zasedba, ki se na nekaterih meglena, nočna lokacija, skozi katero se poda sam fantovsko čeden režiser v svoji elegantni vetrovki, svoji rdeči bejzbolski kapici N. Y. Yankees, babičinih očalih in bradi. Vidim ga, kako piha v svoje stisnjene dlani in kaže s prstom v rokavici, kot to počnejo režiserji. Vidim koščene, okostnjaste statiste, v črtastih pižamah ali čisto gole, kako se smejijo, šalijo in prerivajo drug drugega (zakaj pa ne? To je njihova pravica), medtem ko čakajo na nastavitev novega posnetka. Vidim vizažiste ... in tako naprej. Ne dovolimo, da Adairjeva vročična projekcija (Spielberg na primer ne nosi kapic Jenkijev) zakrije njegovo širšo poanto: nekaterih stvari končno preprosto ne bi smeli igrati.
Ali je ta ideja vplivala na Nolanovo odločitev? Morda ne toliko, kot bi si želeli misliti, glede na to, da dramska struktura filma ne dopušča lahkega odhoda čez svet za začetek. Toda na koncu je sežig z jedrsko eksplozijo prikazan kot Oppenheimerjeva nočna mora vizije samo ene osebe. Delavca v Los Alamosu igra Nolanova lastna hči Flora. Kdor je študent filma, se ohladi.
Veteran kritik Glenn Kenny ocenjuje nove objave na RogerEbert.com, New York Timesu in, kot se za nekoga v njegovi visoki starosti spodobi, reviji AARP. Zelo občasno piše blog na Nekateri so pritekli in tvitov, večinoma v šali, pri @glenn__kenny . Je avtor odmevne knjige 2020 Made Men: The Story of Goodfellas , izdal Hanover Square Press.