Ko režiserji skočijo z odra na platno, se ponavadi pojavi peščica ponavljajočih se težav, pa naj gre za pretirano permisivnost z igralci ali vizualno inertnost, ki posnema statične sklope proscenija. Toda v novem Causeway , kinematografski celovečerni prvenec Lile Neugebauer, nominirane za Tonyja, se njeno ozadje v gledališču izkaže za veliko večjo prednost kot odgovornost. Potrpežljiva občutljivost, ki jo je izpilila na Broadwayu in zunaj njega, je bila bistvenega pomena za očiščen likovni del o afganistanski veterinarki (Jennifer Lawrence, tako dobra, kot je bila kdajkoli), ki okreva v New Orleansu, in mehkem domačinu (Brian Tyree Henry, z ki ga Neugebauer gre daleč nazaj) s seboj nosi nekaj lastnega PTSM. Ko se vozita po mestu – fotografirana z večjo pozornostjo do detajlov kot velika večina neštetih produkcij, posnetih v Noli – in občasno zaplavata v bazenih, ki naj bi jih čistila, razkrijeta medsebojno ranljivost, ki bi jo lahko gradili le na nastavite v realnem času.
Neugebauerjeva vera v pomen vaj predstavlja le eno desko v širši predanosti praktičnemu delu od osebe do osebe, ki daje njenim sodelavcem prostor, ki ga potrebujejo za razcvet. Svojega prvega filma je obravnavala predvsem kot priložnost za učenje, potopitev v mesto, ki jo je gostilo, tako kot v prisotnosti svoje glavne igralke, v obeh primerih pa je globlje znanje pridobila le z vlaganjem časa v izgradnjo odnosa. Posledice te ekstramile miselnosti so vidne v skromni drami, ki ima kljub vsem svojim pisateljskim razcvetom pristno, verodostojno dušo. In v Neugebauerju ameriška neodvisna kinematografija predstavlja naslednje ime, ki bi ga morali v mislih popisati za prihodnjo referenco v karieri.
Prejšnji dan po telefonu Causeway Neugebauerjeva, ki je bila premierno prikazana v kinematografih in na Apple TV+ v začetku tega meseca, po lastnem priznanju »bolna kot pes«, si je kljub temu vzela čas za klepet s h-townhome o iskanju svojega mesta v Crescent Cityju, povezovanju z izmuzljivim J-Lawom, ubijanje njenih dragih v procesu urejanja in posredovanje ocvrtega aligatorja (za zdaj).
RFCB: Kolikor razumem, je šel ta scenarij skozi veliko evolucijskih faz med svojim najzgodnejšim zapisom in tem, kar je zdaj na zaslonu. Nas lahko popeljete skozi različne faze razvoja te zgodbe?
LILA NEUGEBAUER: Prvotni scenarij, ki sem ga prebrala – to je spomladi 2019 – je bil čudovito oblikovan, liričen, globoko občuten, previden, potrpežljiv, zelo netradicionalno strukturiran scenarij pisateljice po imenu Elizabeth Sanders. Bila je priredba novele, ki jo je napisala, imenovana Rdeča, bela in voda . DNK filma, ki ga zdaj vidite, je zakoreninjen v obrisih te zgodbe, njeni postavitvi in njeni premisi. Prvi krog razvoja je bil seznanjen z dejstvom, da tega filma nisem mogel posneti, ne da bi se smiselno posvetoval z ljudmi, ki bi preživeli to izkušnjo. Tako sem začel obsežen proces pogovorov z medicinskimi strokovnjaki na področju travmatskih možganskih poškodb, predvsem za ameriško ministrstvo za veteranske zadeve v New Yorku, ki se imenuje Harbor Healthcare. Medtem ko sem snemal, so se ti pogovori nadaljevali v VA v New Orleansu. Pogovarjal sem se tudi z aktivnimi pripadniki oboroženih sil in veterani, od katerih so mnogi imeli TBI, čeprav smo razpravljali tudi o njihovih razlogih za vpoklic, času, ki so ga porabili, izzivih, s katerimi so se soočili ob vrnitvi domov. Zato bi rekel, da so ti pogovori spremenili tisto, kar je bil lep in poetičen scenarij, v nekaj, kar je nekoliko bolj utemeljeno na klinični realnosti.
Na tej poti so nam koristili tudi prispevki pisateljev Luke Goebel in Ottessa Moshfegh o zgodbi in dialogu. In potem smo od samega začetka vključili Briana [Tyree Henry] in Jen[nifer Lawrence] v oblikovanje njunih likov. Bili so zelo povezani s temi liki, res so dramaturško pronicljivi ljudje, za katere je to postalo zelo osebno in ostaja osebno. Ti pogovori so bili ključnega pomena pri poglabljanju mojega razumevanja likov in odnosa med njimi.
Konec tega monologa je, da je tudi montaža lastna oblika pisanja, prestrukturirate in izločate ter stiskate in preurejate. Javno je že znano, da sem za ta film posnel prebliske, scenaristične prizore, postavljene v Afganistan in Landstuhl, nemško bolnišnico, ki jo upravlja ameriška vojska. Všeč mi je bil ta posnetek. Vse smo posneli na 16 mm, zgledalo je super. Naš produkcijski oblikovalec, živa legenda Jack Fisk, je odlagališče v New Orleansu spremenil v vojaško oporišče. Med kamero in subjektom je bilo več čustvene dinamike, ki smo jo zasnovali kot kontrapunkt trenutnemu času. In tako je bil boleč proces spoznanja, da v najmočnejši različici tega filma ni prostora za te prizore.
na kaj igra yellowstone
Sprašujem se, ali vam kot gledališkemu režiserju, kjer je besedilo besedilo, skoraj sprejeto tako, kot je, vse to ni znano.
Pravzaprav, ker sem večino svoje gledališke kariere porabil za ustvarjanje povsem novih predstav, mi je vidik oblikovanja scenarija precej znan. Pogosto sem podpisal projekte, ki so bili še v idejni fazi, ali pa sem bil v sobi s scenarijem skozi leta delavnic. V gledališču sodelujem z družbo z imenom The Mad Ones, zdaj vstopamo na televizijo in vsi skupaj pišemo že dvanajst let. Pet nas je, skupaj pišemo drame, člani družbe igramo, jaz pa režiram. Napenjanje te mišice, spuščanje v plevel z besedami, se je zdelo zelo naravno pri mojih praksah.
Predvidevam, da vam vaše ozadje v gledališču pride najbolj prav pri delu z igralci. Te prizore vodijo predstave, na vajah pa lahko vidite, kako organsko so ti liki naseljeni. Ali je na filmskem prizorišču, kjer vse narekujejo roki in proračuni, težko spodbujati zaupanje in intimnost, značilna za oder?
Velika sreča je bila, da Briana poznam že od svojega devetnajstega leta. Spoznala sva se, ko sem bila jaz študent na fakulteti, on pa v dramski šoli, tako da sva stara prijatelja in to je bilo najino prvič, da sva delala skupaj. Med nami je torej obstajal temelj zaupanja. To je bilo izjemno koristno pri ustvarjanju stenografije med najinim časom na snemanju in kot si rekel, čas ni tvoj prijatelj. Podobno se je ta projekt sestavil na pospešen, naključen način, ko sem spoznal Jen. Priložil sem se scenariju in šest tednov pozneje sem izvedel, da ga je Jen prebrala in tako kot jaz imela močan odziv. Vprašali so me, če bi šel z njo na večerjo, sva se, takoj je prišlo do povezave in tisti večer je podpisala. Nekaj mesecev kasneje smo bili v proizvodnji.
Kmalu po tisti večerji sem nekaj tednov vsako jutro šel k njej domov. Skozi scenarij smo hodili stran za stranjo in ga brali zelo počasi. Takrat sploh nismo razmišljali o uspešnosti ali rezultatih. Samo pogovarjali smo se, svobodno se družili, razglabljali o tem, kar nam je ta material osebno prinesel. Pogovarjali smo se o svojih življenjih in o tem, kje smo se videli v likih Lynsey in Jamesa. V tem času smo skovali skupen jezik in se spoznali na temeljen način. Prej ste rekli 'intimnost' in mislim, da je to mrtvo. In to velja za vse člane stranske zasedbe, ki je večinoma sestavljena iz ljudi, ki sem jih poznal iz newyorške gledališke skupnosti. Nisem delal z vsemi, a vse, ki jih nisem neposredno poznal, sem dolgo časa občudoval od daleč. Bilo je veselo, odkrito povedano, biti obkrožen s tako znanimi obrazi.
Ampak ja, časovne omejitve so izziv. Če ste vloženi v aktiviranje radovednosti drugih ljudi, je še vedno mogoče komunicirati pozorno in spoštljivo. Poslušate in se naučite, kako se igralec pogovarja z vami in kakšna vprašanja postavlja. Ne verjamem, da dva igralca govorita popolnoma isti jezik, ali kar se tega tiče, katera koli dva sodelavca. Užitek pri delu je ustvarjanje določenega jezika z nekom, da se sprosti njihova ustvarjalnost.
Nekaj časa sem živel v New Orleansu in v zadnjem desetletju sem v vseh tam posnetih filmih videl veliko različnih upodobitev mesta. Zdi se, da je ta bližje resničnemu življenju, kot sem ga poznal, kot večina. Kako ste našli svoje mesto v mestu in njegovi kulturi?
bela kača cel film
Imam toliko vprašanj o restavracijah. Vrnili se bomo k temu.
Ste jedli aligatorja, ko ste bili v mestu?
Zelo mi je žal! Preveč me je bilo strah. Naslednjič pa. Ampak ja, prav: ta film je bil moj uvod v New Orleans. Do ustanovitve produkcije je prišlo zaradi konstelacije spremenljivk, razporejenih čez tri leta, zato sem imel neverjetno srečo, da sem tam preživel veliko časa pred snemanjem. In oprosti mi, če se to sliši nekako Pollyanna, ampak res mislim, da ti mesto nekaj naredi. Veliko ameriških mest je podobnih drugim ameriškim mestom in nič v New Orleansu ni podobno nobenemu drugemu. Prebivalci New Orleansa so nam z neverjetno velikodušnostjo odprli svoje domove in ulice. Kot dobro veste, je mesto doživelo več kot pravičen delež kolektivne travme in odpornost mi je bila tako očitna na velike in majhne načine. Vzgon v ponosu mesta je materialno in nematerialno obogatil film in naša življenja, bi rekel. Počutim se dolžnega mestu in njegovim ljudem, ker so mi dali nekaj tega nalezljivega ponosa, za kraj, ki sem ga tako hitro vzljubil. Začutil sem, da je pomembno upodabljanje verodostojnega, resničnega in ljubečega portreta edinstvenega ameriškega mesta, čeprav se naša protagonistka počuti slabo v svojem domu.
New Orleans je bil zgodovinsko identificiran s svojimi turističnimi znamenitostmi, saj veste, Bourbon Street in Quarter. Za ta film – in za to, da sem v mestu na splošno – je bilo pomembno pokazati nekaj, kar pripada pravim prebivalcem, dostop do zasebnih prostorov, zaradi katerih se to mesto počuti kot domače mesto. Vsak okvir filma je posnet v New Orleansu. Nekaj je v zraku, ne vem. Debel je.
glej igro pakerjev
Ta film je še posebej primeren za New Orleans, saj govori precej o druženju; ti liki opravljajo svoja dela v funkcionalnem mestu, polnem ljudi z obveznostmi, ki jih morajo opravljati, hkrati pa je njihovo življenje usmerjeno v prosti čas. Vidimo, kako se snežijo, se hladijo v parku, kadijo blant, se kopajo. Ta kombinacija metropolitanskega življenja z odnosom, ki daje prednost umirjenosti, to je bil moj čas v mestu.
Obstaja veliko razlogov, zakaj je tempo filma tako, kot je, večina jih je zaradi čustvenega metabolizma teh varovanih likov. Gledalce vabim k potrpežljivosti, tako kot želimo, da ti liki podaljšajo potrpljenje do sebe. In zdaj se zavedam, da mora biti to posledica mojega časa v New Orleansu, kjer se stvari premikajo tako, kot se premikajo. Če je to počasneje, potem je počasneje. In upanje je občutek mesta se pojavi tudi v zvočni zasnovi; veliko smo se pogovarjali o tem, kako bi se lahko v mestu tako raznolikih glasbenih tradicij najbolje sklicevali na to zvočno. Razmišljali smo o običajnem zvočnem posnetku, vendar smo se na koncu odločili, da to ne bo kraj, kjer bi našli New Orleans. Zato sem namesto tega skrbno sodeloval z zvočno ekipo, tako da lahko diegetično zapolnimo vse razpoke v filmu z lokalno glasbo, ki prihaja iz avtomobilov, verand in izložb. Je bounce, soul, jazz, hip-hop, vse, in se zlije s tramvajem, klepetanjem, brnenjem žic. To je bilo zame enako pomembno kot vizualna komponenta.
Če pomanjšam, je nekaj v filmu - morda v tem, kako nosi svojo simboliko -, kar me spominja na igro, kljub vsem svojim kinematografskim lastnostim. Ali glede na vaše ozadje, tudi ko ste v drugem mediju, obstaja v vašem razmišljanju o pripovedovanju zgodbe inherentna gledališka kakovost?
Želim snemati vse vrste filmov, v različnih registrih in slogih. Predstavljam si, da bo moje življenje v gledališču, ki se bo nadaljevalo, živelo v pogovoru s filmi, ki bi jih rad posnel. Toda kratek odgovor na vaše vprašanje je, da nimam pojma. Nameravam narediti predstavo, imam nekaj drugih filmskih in televizijskih stvari v zelo začetnih fazah razvoja, tako da mislim, da je to nekaj, kar bo postalo jasno čez čas, ko se bodo pojavili vzorci in navade. Se veselim.